XENAKIS: FORMALIZED MUSIC trad dos prefácios e reflexões em alguns capítulos

PREFÁCIOvii

Trata-se do meu esforço em constituir e reconstruir parte do edifício musical que o ex niilismo não utilizou por requerer tempo ou capacidade, nos mais avançados aspectos do pensamento filosófico e científico. A escalada só começou e outros certamente aumentarão, estenderão esta nova tese. O livro é endereçado a um público híbrido, se bem que a interdisciplinaridade (caráter híbrido das disciplinas) resulta em resultados excepcionais.

Eu deveria fazer um resumo de 20 anos de esforços pessoais para chegar às conclusões da ‘tabela de conexões’. Meu musical, meu arquitetônico e meus trabalhos visuais são chips deste mosaico. É como uma rede que aprisiona virtualidades fugitivas e entrelaça-os numa multiplicidade de caminhos. Mas esta tabela, de fato, resume as verdadeiras conexões, em ordem cronológica dos capítulos deste livro, que por sua vez têm sua elaboração a partir de monografias, de onde se tentou, sempre que possível, impedir que este fato se sobressaltasse demais.

Creio que a mais profunda lição da tabela de conexões é que toda teoria ou solução dada em um plano pode ser indicada para a solução em outro plano. Assim, as soluções em macrocomposição nos mecanismos estocásticos programáveis podem engendrar perspectivas mais simples, potencialmente mais fortes, tanto no microsonoro, quanto nas funções periódicas ou trigonométricas.

Em seguida, ao considerar nuvens de pontos e sua distribuição num plano de tempo comprimido, podemos criar sons que até então não existiam; a etapa seguinte consiste em sintetizar sons pelo computador, e os conversores digitais-analógicos irão demonstrar o seu potencial, livre da raiz (porém eficaz) da musica eletrônica, concreta, e da música instrumental, que fez do uso da síntese de Fourier odiar o fracasso de sua teoria. Pricipalmente questões que envolvem ‘sons orquestrais’ (das quais estão mais diversificadas e mais manuseáveis) encontram uma rica e imediata aplicação, tão logo transferidas para o plano do Microsound no tempo em espaço pressurizado . Toda música é então automaticamente homogeneizada e unificada.”Tudo está em todo lugar”,

É a palavra deste livro e de sua tabela de conexões. Heráclito

diria que os caminhos acima e abaixo são um(....)

1970

Tabela (mosaico) de conexões

-Filosofia (no sentido etimológico)

Impulso em direção à verdade, revelação. Questiona tudo, interroga,

sempre com áspero juízo crítico, ativa o conhecimento através da criatividade.

-Capítulos (no sentido dos métodos escolhidos)

Parcialmente dedutivos e experimentais

-(arts & sciences) ou outros métodos que estão por vir(?)

porque as artes são mais livres, e podem guiar as ciências, que são exclusivamente dedutivas e experimentais.

-categoria das questões (fragmentação das direções conduzindo ao conhecimento criativo, para a filosofia )

-realidade (existencialidade) ; causalidade, dedução; conectividade; compactividade; temporal e espacial; ubiqüidade como uma conseqüência de novas estruturas mentais;

- classes de elementos sônicos (sons que são audíveis e reconhecíveis como um todo, e classificados com as suas respectivas origens orquestral, eletrônica (por meios analógicos), concreta (captação por microfones), digital (feito com computadores e conversores digitais-analógicos )...

-microsounds. Formas e estruturas em tempo-espaço comprimido, reconhecendo a quais micro-sons pertencem ou quais microestruturas produzem-no.

Prefácio ao musiques formelles

Este livro é uma coleção de explorações em composição musical seguido em diversas direções. O esforço para reduzir certas sensações sonoras, para entender as suas causas lógicas e então dominá-las, para utilizá-las em construções almejadas. O esforço para materializar movimentos de pensamentos através de sons, e então testá-los em composições; o esforço para ‘fazer arte’ enquanto ‘geometrizante’, é dada por uma razão sustentada menos perecível do que o impulso do momento, em conseqüência de maior seriedade,

mais merecedor, de uma luta feroz, em q a inteligência humana financia e aposta em todos os outros domínios- todos esforços conduziram a uma série de abstrações e formatação no ato de compor. Esta abstração e formatação encontrou, como em tantas outras ciências, um inesperado e, penso eu, um suporte fértil em várias áreas da matemática. Não é demais a inevitável utilização da matemática que caracteriza a atitude destes experimentos, ultrapassando a necessidade de considerar um som ou música como vasto potencial reservado, na qual um conhecimento das leis do pensamento e criações estruturais de pensamento podem encontrar um completamente novo meio de materialização,i.e, de comunicação.

O intento de qualificar ‘feio’ ou ‘bonito’ não faz sentido para o som, nem para a música que deriva disto. A quantidade de inteligência carregada pelos sons deve ser o verdadeiro critério de validade de uma música em particular.

Isto não prevê a utilização da classificação de sons agradáveis ou bonitos de acordo com a moda do momento, embora o seu estudo de maneira correta pode enriquecer o processo de ‘simbolização/algebração’. Eficácia é, em si, um sinal de inteligência . Estamos tão convencidos da histórica necessidade deste passo, que nós gostaríamos de ver artes visuais da mesma forma- artistas de um novo tipo têm se mantido em seus laboratórios, protegidos do barulho das publicações. 1962

´prefácio à edição Pendragon

eis uma versão expandida do formalized music. Isto convida para 2 questões fundamentais.

As proposições teóricas que eu fiz há mais de 35 anos

a) sobreviveram na minha música?

b) São(foram) ou não esteticamente eficientes?

À primeira questão, respondo um ‘sim’ geral. As teorias que eu presenciei em vários capítulos precedidos a esta edição sempre estiveram presentes em minha música, se bem que algumas delas tenham se unido a outras num mesmo trabalho. a exploração do conceitual e do mundo sonoro em que eu estava envolvido necessitava de um harmônico ou conflitava com as sínteses das primeiras teses. Precisou de uma vista arquitetural global maior do que uma mera comparação entre os vários procedimentos. mas o critério supremo sempre permaneceu válido, e a estética eficiente, na música da qual resultou.

Naturalmente, estava a mim somente julgar os critérios estéticos,

conscientemente ou não, em virtude do 1º princípio de q um não pode ser além dele mesmo. O artista tem o dever e a prerrogativa de decidir, radicalmente só, suas escolhas e os valores dos resultados. Mas não significa que ele deva escolher isto por outros meios, tais como força, glória, $, ...

Em cada ocasião, ele deve se modelar, e seus critérios de escolha na questão do espaço de tempo deve empenhar-se em começar do zero ainda não esquecido. Não deveríamos nos dar de primatas em virtude dos hábitos por nós facilmente adquiridos, o que ocorre pelas nossas exclusivas propriedades de imitar. Mas renascer em cada e a todo instante, como uma criança com uma nova e independente visão das coisas. (?)

Isto faz parte do segundo princípio:é absolutamente necessário sentir-se livre, tanto quanto o possível, de quaisquer contingências.

Isto pode ser considerado o destino do homem em particular, e do universo em geral. Na verdade, o constante deslocamento do Ser, contínuo ou não, determinista ou caótico, ou ambos simultaneamente, são manifestações do vital e de um incessante mudar, que guia a liberdade ao ‘sem retorno’.

Um artista não pode permanecer isolado no universo oceânico de formas e suas mudanças. Seu interesse repousa em abarcar a maior vastidão do horizonte de conhecimentos e problemáticas, de acordo com 2 princípios apresentados acima, e assim vem o novo capítulo deste edição entitulado

‘concebendo tempo, espaço e música’.

Finalmente, para encerrar com a 1ª pergunta, eu continuei a desenvolver algumas teses e comecei outras novas. No capítulo sobre escalas é um deste exemplo da assistência do computador .

No apêndiceIII, há uma grande busca estética e teórica, resultado este que foi desenvolvido e aplicado em síntese sonora no UPIC*.

Um outro acesso ao mistério dos sons é o uso dos autômatos celulares que eu empreguei em várias composições instrumentais

nestes poucos últimos anos. Isto pode ser explicado pela observação que eu fiz: nas escalas de alturas, elas automaticamente estabelecem um tipo global de estilo musical , uma gama de materiais musicais macroscópicos sintéticos, como um ‘espectro de frqs, ou repetições da física das partículas. Simetrias internas ou suas assimetrias são a razão por trás disto.

Lá, através de um discernimento lógico-estético escolhido de escalas não oitavadas, podemos obter simultaneidades bastantes ricas (acordes) ou sucessões lineares que generalizam ou revivem

aspectos tonais, seriais ou modais. nestas bases de escalas que os autômatos celulares podem ser úteis em progressões harmônicas que cria novas e tímbricas fusões com instrumentos de orquestra. Exemplos assim podem ser observados em obras minhas como Ata, Horos, etc.hoje há todo um campo de investigação chamado “matemática experimental’ que nos dá insights fascinantes especialmente em sistemas de dinâmica automática, por uso de cálculo e computação gráfica. E assim, algumas estruturas como os já mencionados autômatos celulares ou aqueles que possuem similaridades próprias como os sets Julia ou Manselbrot, foram estudados e analisados. Estes estudos conduziram-nos às fronteiras do determinismo e do indeterminismo . Caos das simetrias e orientação invertida estão sendo estudados novamente - e são de muito bom gosto! Eles abriram novos horizontes, por mim, e os resultados são aspectos desvelados de problemas composicionais equivalentes que eu comecei a elaborar há 35 anos atrás. As teses apresentadas nas edições anteriores carecem por este fato, embora a dinâmica dos trabalhos apresentados dependem de vários níveis de categoria simultâneos e não apenas de um único nível de cálculo.

Uma importante característica do programa pesquisado no CEMAMu é desenvolver sínteses através de ferramentas up-to-date que são capazes de envolver similitudes, simetrias ou caos determinístico ou estocástico, com uma evolução dinâmica de composição de amplitude de freqüência onde cada pixel corresponde a um quantum sonoro ou ‘phonom’, já imaginado por Einstein na década de 10. Esta reprocura, que iniciei em 1958 e erroneamente atribuí a a Gabor, pode ser agora redescoberto, com meios mais modernos. Aguardam-se surpresas! No apêndice iv deste livro uma nova e mais precisa formulação de síntese de sons estocásticos podem ser encontrados logo em seguida do último capítulo da edição anterior do Formalized Music(cap ix) neste meio, este estudo testou e usou em meu trabalho La Légende d’Eer para tape de 7 pistas. Este estudo foi desenvolvido no CEMAMu em Paris e tbm no WDR , situado na cidade de Colônia, que é o estúdio da Rádio Nacional da Alemanha Ocidental . este trabalho fez parte do Diatope que foi instalado para a inauguração do Centro Pompidou/Beauborg em paris. O evento foi equipado com uma instalação completa de lasrs e 1600 flashes eletrônicos. Esta síntese é parte do programa específico permanente do CEMAMu.

No mesmo espírito, caminhos randômicos ou movimentos brownianos foram base para vários de meus trabalhos, especialmente peças experimentais como N’shima, que significa suspiro ou espírito em hebreu; para 2 vozes femininas, 2 trompas francesas, 2 trombones e 1 cello

.. esta peça foi escrita a pedido de Recha Freier, que fundou o movimento ‘Aliya’ e que ganhou premiação no Festival Testimonium de Jerusalém.

A resposta à 2ª pergunta, ela parte do pressuposto que este prefácio não é para mim. Em termos absolutos, o artesão musical, para não dizer ‘criador’, deve permanecer no questionável das decisões , em dúvida, mas sempre presente no resultado. A percentagem de dúvida não deveria existir em virtude dos princípios elaborados até então. Mas em termos relativos, o público, ou conhecedores (sincrônicos ou diacrônicos) sozinhos decidem sobre a eficiência. Embora qualquer valor cultural siga leis sazonais, varia entre períodos de poucos anos a centenas

ou milênios. A arte egípcia sobreviveu a mais de 2000 anos ,ou a arte da América Central , por exemplo.

Determinado leitor pode assimilar tudo isto como uma obra de arte ou permita-nos, apenas um trabalho para informação, um documento,de “como navegar um barco que nos conduz ate o meio do oceano” ... encontraremos? Como e por quem isto vai ser lido e interpretado?

Formalized Music

Iannis Xenakis

(2 pranchas de referencia ao cap iii)

cap 1. Música Estocástica Livre

Arte, acima de tudo, tem uma função fundamental, que é ‘catalizar’

um processo de sublimação, através de meios de expressão.

Existe um paralelo entre a música européia e a sua escola de explicar o mundo pela razão. A música da antiguidade, causal e determinística, estava ainda fortemente influenciada pelas escolas de Pitágoras e Platão. Platão, com o pricípio da causa (pois é impossível a qualquer coisa vir a ser sem ter uma causa (Timeu)).

O sécxix foi época de tranformações teóricas em áreas da Estatística e da Física. Desde a Antiguidade, os conceitos de probabilidade(tyche), desordem(ataxia) e desorganização eram considerados opostos e negação da razão (logos) , ordem (táxis), e organização(systasis). Só recentemente o conhecimento foi capaz de penetrar na probabilidade e descobrir como separar seus degraus - ou em outras palavras - racionalizá-lo progressivamente, sem, contudo, dar uma explicação ao problema da ‘pura probabilidade’. Décadas depois , a música atonal rompe com a função tonal e inaugura um novo paralelo ao conhecimento físico, mas ao mesmo tempo constituído pelo virtual absoluto determinismo da música serial.

Não é de se estranhar que a presença ou ausência do princípio da causalidade, primeiro na filosofia depois nas ciências, claramente influenciou a composição musical. Isto criou caminhos que pareciam divergentes, mas na verdade, coincidiram na teoria da probabilidade e finalmente na lógica polivalente, que são tipos gerais e enriquecidos do mesmo princípio da causa. a explicação desta palavra e seus consequentes fenômenos sonoros que nos aparecem ou que podem ser criados, necessitaram e se aprofundou, e também aumentou o conceito do princípio da causa, a base da qual é formada pela lei e uma série de números. . isto implica um evolução assint(ó)tica em direção a um estado estável, em direção a um tipo de gol, ou stochos, de onde vem o adjetivo "estocástico".

Mas tudo em determinismo puro ou menos em indeterminismo puro está sujeito às leis operacionais fundamentais da lógica, da qual foi desenlaçada pelo pensamento matemático conhecido geralmente por álgebra. Estas leis operadas em estados isolados ou em grupos de elementos auxiliados pelas operações, da qual a mais primitiva é a união e a intersecção e a negação. “Equivalente a”, “implica que” e quantificações são as relações básicas que toda ciência foi construída.

Música, então, pode ser definada como uma organização das operações elementares e relações entre entidades sonoras ou entre funções de entidades sônicas. Entendemos a razão-prima que se apóia na teoria, não apenas pela construção de novos trabalhos, mas ainda para análise e melhor compreensão dos trabalhos do passado. Do mesmo jeito uma construção estocástica ou uma investigação histórica com a ajuda de recurso estocástico não pode ser entendido sem a ajuda da lógica – a rainha das ciências, e eu deveria sempre sugerir, nas Artes também sua forma Matemática algébrica. Para tudo que eu disse também é válido para todas as formas de Arte (Pintura, Escultura, Filmes, etc).

Deste geral mas fundamental ponto de vista, da qual desejamos examinar e fazer Música , em primeiro aparece em cera ou argila (sic) nas quais operações e relações escritas e gravadas primeiro para

objetivos de trabalho e posteriormente para comunicação a um 3º sujeito. Neste patamar, o caractere não assimétrico e não comutativo de tempo é usado (B depois de A diferente de A depois de B, isto é, ordem lexicográfica.).Comutativo, tempo métrico(simétrico)é sujeito à mesma lógica (lei) e pode ainda ajudar a organizar especulações. O que é notável:nestas noções fundamentais, que são necessárias para a construção, são encontrados no dedutivo humano na sua mais tenra idade, e é fascinante acompanhar a sua evolução como Jean Piaget formulou.

Depois deste pequeno preâmbulo vamos entrar nos detalhes da composição musical que desenvolvi . Chamei “estocástica” porque é em honra à teoria da probabilidade, que serviu como método de composição para resolver conflitos e ‘nós’ encontrados.

A primeira tarefa é construir uma abstração de quaisquer convenções e exercitar uma crítica fundamental do ato de pensar e sua materialização. O que, de fato , faz uma composição musical oferecer rigorosamente um nível de construção? Isto oferece uma coleção de seqüências na qual isto quer ser causal. Quando, para simplificar, a escala maior impõe a sua hierarquia de funções tonais – tônicas, dominantes e subdominantes – ao redor das quais as outras notas gravitam, é construído, na mais alta e determinística maneira, processos lineares, ou melodias de um lado e eventos simultâneos ou acordes, de outro; então os serialistas da Escola de Viena não tendo conhecimento de manipular o indeterminismo da atonalidade, voltaram a uma organização que era extremamente causal, no mais rigoroso senso.

Mas reconhece-se a sua contribuição. Messiaen gerou este processo e deu um grande passo à sistematização da abstração de todas as variáveis de música instrumental. Paradoxal é q ele o fez no campo modal. Assim criou um sistema multimodal que imediatamente teve os seus seguidores na música serial.

Em princípio, a sistematização abstrata encontrada em Messiaen é a mais justificável e encorpada produção na música multiserial. É daqui que os multiserialistas têm desenhado a sua inspiração. Eles poderiam agora ter influência da Escola de Viena, Messiaen e algumas ocasionais influências de Stravinsky e Debussy, e acreditando em seus ouvidos, falam, proclamam uma verdade maior do que as outras.

Outros movimentos estão crescendo, e o que os conduz é a exploração sistemática das entidades sonoras, novos instrumentos e ruídos. Varèse foi o pioneiro neste campo, e a música eletromagnética foi a beneficiada (sendo ramificação da música instrumental).

Em música eletromagnética, problemas de construção e morfologia não foi mesmo guarnecido conscientemente; Na música multiserial, uma fusão de multimodalidade, Messiaen e Escola de Viena, permaneceu no coração do problema fundamental da Música.

Em 54 isto estava desaparecendo, pela complexidade totalmente determinística de composição e dos trabalhos próprios produzidos em auditório com nonsense ideológico; eu descrevi a inevitável conclusão em artigo “crise na música serial”:

“A polifonia linear se destrói por sua própria complexidade, nada se escuta, a não ser uma massa de notas, em vários registros.

A enorme complexidade tem um efeito macroscopicamente irracional, vai além do espectro sonoro. Há, conseqüentemente, uma contradição entre o sistema de polifonia linear e o resultado ouvido, que é uma massa ou uma superfície. A contradição inerente à polifonia desaparece quando a independência dos sons é total. De fato, quando combinações lineares e suas sobreposições polifônicas não conseguem ‘operar’, o que se conta são os meios estatísticos de estados isolados. E de transformação de elementos sonoros num dado momento.

O efeito macroscópico pode ser controlado pelo meio de movimentos de elementos que nós selecionamos. O resultado é a introdução da noção de probabilidade, o que implica, neste caso, em cálculo combinatório. Em poucas palavras, categoria linear em pensamento musical”.

Este artigo serviu como ponte à introdução matemática em música. Para isto, graças à complexidade, o estricto, a causa determinística que os posteriores serialistas perderam, e que por isto era necessária uma ‘causa mais geral’, por uma lógica probabilística que poderia, sim ,conter a causa serial como caso particular. Esta é a função da ciência estocástica. Estudos estocásticos e formulações da lei em vastos números, que serão mencionados nas ‘leis dos eventos raros’, procedimentos aleatórios, etc. como resultado do impasse na música serial, e outros mais, inaugurei em 54 uma música construída a partir do indeterminismo.. dois anos mais tarde chamei de música estocástica. Mas outras pistas às mesmas encruzilhadas estocásticas, como primeiro os eventos naturais, tais como colisão de pedras ou chuva em superfícies duras. Estes eventos sonoros são centenas de sons isolados. A multiplicidade de sons vista com totalidade é um novo evento sonoro. Esta massa de eventos é articulada e forma um molde plástico de tempo e segue leis estocásticas e aleatórias. Se desejar formar uma grande massa de pontos de notas, em qualquer caso, nada mais é do que uma aproximação, em expressão concisa, da corrente da razão lógica.

Então outro slogan nasce desta demonstração: recolocar a ‘cauda’

renumerando o primeiro.

A massa humana grita em ritmo uniforme. O clamor regula a cidade, e a força inibida da voz e ritmo expõe um clímax. Isto é um evento feroz de grande beleza e força. O impacto entre os reveses ocorrentes. O perfeito ritmo do slogan clamado é quebrado num cluster de gritos caóticos; e que ainda se manifesta para a cauda (do evento). Imagine dúzias de tanques de guerra acertando seus alvos para sua total desordem. O fenômeno é então rapidamente dispersado, e depois do inferno visual e sonoro segue-se uma calma detonante, cheia de desespero, poeira e morte.

Independente do contexto moral ou político, as leis estatísticas destes eventos assemelham-se aos da chuva . São leis estocásticas as leis da passagem da ordem completa para a total desordem, de maneira contínua ou explosiva.

Aqui tocamos num ponto em que tem desafiado a inteligência humana desde a Antiguidade: transformação contínua ou descontínua. Os sofismas do movimento (Aquiles e a Tartaruga) ou de definição(ex: calvície) , especialmente tardios, são equacionados por definição estatística, ou seja, estocástico. Ou pode produzir continuidade com elementos contínuos ou descontínuos, fazendo múltiplos pizzicati.

Passagens de um estado descontínuo a um estado contínuo são controláveis pelas ferramentas da teoria da probabilidade. Por um tempo eu conduzi estes fascinantes experimentos em trabalhos laboratoriais. mas o caráter matemático desta música apavorou músicos e fez da aproximação especialmente “dificultosa”.

Eis outra direção que converge ao indeterminismo. O estudo de variação de ritmo apresenta o problema de conhecer qual é o limite que é totalmente assimétrico e a conseqüente e completa ruptura da causalidade das durações. Os sons de um medidor Gêiser na proximidade da origem radiante nos dá a impressão desta idéia. O pensamento estocástico providencia as leis necessárias.

Antes de terminar esta curta inspeção de ricos eventos na nova lógica que foi ‘fechado’ para entender até aqui, gostaria de fazer parênteses. Se os glissandi são longos e eficientemente entrelaçados, obtemos espaços sonoros de evolução contínua.

É possível produzir superfícies pelo desenho dos glissandi como verdadeiras linhas. E assim o fiz com Metastasis (ganhador de prêmio em Donaveschingen em 55) e, anos depois, quando o arquiteto Le Corbusier incentivou-me a sugerir elementos para a arquitetura do Pavilhão Philipis, em Bruxelas, minha inspiração acabou sendo ‘pintada’ (pontuada)pelo experimento com Metastasis. Acreditava sobretudo na íntima conexão entre Música e Arquitetura. (continua)

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leis estocásticas e aplicações

Falarei de algumas leis estoca´sticas que eu utilizei em composição anos atrás. Examinaremos um a um os componentes de um som instrumental.

Durações-Tempo (métrico) é considerado uma linha reta em que os pontos correspondem às variações em que outros componentes são marcados. Entre as seqüências possíveis de pontos, quais escolheremos? Posto assim, deste jeito, a pergunta não faz sentido.

Se um número de pontos é designado por um tamanho tal, a pergunta se torna: Dado isto, qual o número de segmentos iguais ao tamanho fixo mais adiante?

Chance e improvisação

Antes de entrar no mérito da questão da essência da composição musical, deveríamos nos ater ao princípio da improvisação que causou um furor entre os neo serialistas, e que os dá a certeza ou pensam eles, que falar de chance, do aleatório é o que nos introduz na música. Escolhem certas combinações que poderiam ser mais livres pelo intérprete. É evidente que os compositores consideram vários circuitos possíveis como equivalentes . Diria-se de que, de um lado, pode se falar de chance, e do outro, composição propriamente dita (que dela, o senso diria):

O interprete é um indivíduo altamente condicionado, e por isto não se pode conceber a tese da escolha incondicional, o intérprete girando como uma roleta de jogos.

O compositor que admite várias possibilidades e circuitos equivalentes, em nome de um esquema de escolhas , acarreta uma substituição de ranking, em que o intéprete passa a ser compositor.

A extensão disto é a utilização de símbolos gráficos num pedaço de papel que o intérprete lê enquanto improvisa o contexto.As duas ocasiões mencionadas acima estão terrivelmente agravadas aqui.Eu pergunto: se este pedaço de papel é dado a um intérprete expert em Chopin, o resultado não vai ser ser modulado pelo estilo e escrita de Chopin da mesma forma que, se imerso neste estilo deve improvisar como uma cadência chopiniana em outro concerto? Ao compositor, isto não interessa.

Por contrário, duas conclusões: 1) a composição serial se tornou tão banal que pose ser

Improvisado como Chopin, que a impressão geral confirma; segundo, que o compositor nada tem a dizer, e que sua função pode ser substituída por pintores ou artistas cuneiformes.38 ) a chance precisa ser calculada, para acabar com a tese do músico-roleta, eu acrescento: Chance é um evento raro e uma armadilha. Pode ser construída com grande dificuldade, raciocínio complexo e depois sumarizado em fórmulas matemáticas. Pode ser construída uma pequena idéia, mas nunca improvisado ou intelectualmente imitado. > Refiro-me à demonstração de impossibilidade de chance imitada que foi feita pelo grande matemático Emile Borel, um dos especialistas nos cálculos das probabilidades. Em qualquer caso, tocar ou jogar dados,... simples!

Mas uma vez emergido deste 1º campo de chance inútil para o músico, ou cálculo do aleatório, para não dizer estocástico, garante 1º em que em uma região de definição precisa não acontecem deslizes, e fornece um método racional, forte e rico de processadores sonoros.

Pintura estocástica?

Da mesma forma, Michael Philippot introduziu o cálculo de probabilidades na sua pintura anos atrás, abrindo novas direções para a realização e investigação artística.Em música recentemente se empenhou na forma de um flow chart(cartas) para uma máquina imaginária; isto é análise fundamental de chance voluntária, que conduz a uma corrente de aleatoriedadeou eventos determinados, e baseado na composição do trabalho Composition pour doublé orquestre)1960. Máquina, quer dizer que o compositor rigorosamente definiu as entidades e métodos de operar, somente em computador. Comentou:

(se, em conexão com este livro aconteceu de ser usado o termo “música experimental”, deveria especificar em qual parte ou caso a qual me refiro, pois há casos específicos. Não é música concreta nem eletrônica, e sim exemplos escritos em papel normal para os mais tradicionais instrumentos de orquestra. .

capítulo2 pg 43

teoria da música estocástica markoviniana. Falaremos rapidamente da composição musical com a ajuda das teorias estocásticas.

A 1ª tese garante que o estocástico vale não somente para música instrumental, como também para música eletromagnética. Demonstado em trabalhos como Diamorphoses(57-58))BAM/Paris; Concrete PH (Philips 58); e Oriente/Ocidente, música-tema para o filme de mesmo nome produzido por E. Fulchignoni, produzido pela UNESCO em 60.

Lema do básico-temporário e suas definições

Todo som é uma integração de grãos, partículas sonoras elementares, de quanta sonoros ; possuem natureza trísica, duração, freqüência e intensidade. Todo som quando varia, é concebido como a interação de um grande número de grãos elementatres adequadamnete dispostos no tempo. Se cada complexo sonoro pode ser analisado como uma série de puros senóides infinitamente fechados, curtos e complexos. Ataque, corpo e declínio de um complexo sonoro são centenas de sons puros que aparecem

em mais ou menos um curto intervalo de tempo.Hecatombes de sons puros são necessários para a criação de um complexo sonoro. Um complexo sonoro pode ser imaginado como um multicolorido fogo de artifício, na qual cada ponto de luz aparece, e instantaneamente desaparece contra o céu escuro. Ainda que este artefacto poderia ter uma quantidade de pontos de luz organizado de tal maneira a fazer sucessões espirais, combinando com as explosões menores.

PSICOFISIOLOGIA Estamos diante de uma nuvem de pontos envolvidos.

A questão é o tanto de manipulações que podem ser impostas nas nuvens e suas transformações dentro dos limites psicofisiológicos.

A hipótese abstrata básica, que é a construção regular de todos os sons possíveis, têm um profundo significado nestas questões. De fato, dentro das limitações humanas, usando todo tipo de manipulações com estes granulares de clusters, esperamos produzir não somente som de instrumentos clássicos ou elásticos, geralmente preferidos na música concreta. Nosso caso são perturbações sonoras com evoluções, sem paralelos, inimaginável até hoje. O constante uso da estrutura, timbre e transformações, conhecidos até agora, aqui serão raros.

Suponha que cada ponto destes clusters representa não apenas uma freqüência pura e intensidade-satélite, mas ainda está presente na estrutura dos grãos elementares que haviam sido ordenados a priori. (cont)

do cap X - sobre Tempo, Espaço e Música
- O que é um compositor?
Um pensador e artista plástico que se expressa através de feitios sonoros.Estes domínios provavelmente abriguem seu agir por inteiro.

Pontos (poucos) de convergência em relação ao tempo e espaço, ciências e música.

Primeiro ponto:

Em 1954, coloquei a Teoria da Probabilidade e cálculos na composição musical com o intuito
de controlar massas sonoras na sua invençao e evolução. Isto inaugurou um caminho totalmente novo na Música, mais global do que polifonia, serialismo, música discreta. A música estocástica é a consequencia disto tudo. Voltarei a ela; mas a noção de entropia, tal como formulada por Boltzmann ou Shannon, tornou-se fundamental. E como um 'deus', o compositor pode criar a reversibilidade do fenômeno das massas, e aparentemente 'inverter' a seta do tempo de Eddington. Atualmente utilizo-me das distribuições probabilísticas quaisquer em computador para gerar síntese sonora em escala tanto micro como macroscópica, bem como em composições instrumentais. Vê-se que ainda as leis da probabilidade que uso frequentemente combinam
e variam com o tempo e criam uma dinâmica estocástica esteticamente interessante,. Este procedimento é análogo à análise matemática da equação de Liouville sobre proposições não unitárias, citadas ainda e principalmente por I. Prigogine; principalmente no caso de haver uma entropia microscópica M, então M=/2 onde / atua na função de distribuir ou adensar a matriz. / é não unitário e que significa que não se mantém o tamanho das probabilidades dos estados considerados durante a evolução do sistema dinâmico, embora isto mantenha a proporção dos valores que podem ser observados. Isto implica na irreversibilidade no estado de equilíbrio; ou seja, irreversibilidadde do tempo.

2o ponto:
Isto não tem relação óbvia co a música, exceto que podemos fazer uso das transformações de Lorentz-Fitzgerald na composição macroscópica da música.
Todos nós conhecemos das equações de Lorentz-fitzgerald e especialmente a teoria da relatividade , que 'linka' espaço e tempo por causa da velocidade finita da luz. Disto, conclui-se que o tempo não é absoluto. Mesmo assim, o tempo está sempre presente. O 'levar tempo' é ir de um lugar para outro no espaço, mesmo que este tempo dependa da estrutura da referência móvel relativa ao observador.Muito menos ubiquidade espacial - que é, simultaneamente, presença de um evento ou objeto na mesma situação. Pelo contrário, indica posição de deslocamento. Com uma estrutura referencial local, o que então significa deslocamento?
Se 'deslocar' for mais fundamental que o tempo, sem duvida poderia se reduzir todas as macro e micro transformações com caminhos extremamente curtos de deslocamento. . Consequentemente ( e é uma hipótese em que posso avançar), se pudéssemos levar em conta a mecânica quântica, e suas implicações aceitas há décadas, seríamos forçãdos a admitir a noção de espaço quantificado. Pois bem, o que seria uma quantidade de tempo num determinado espaço, num tempo e espaço onde a continuidade podria ser abolida? O que seria o chão do universo se houvessem lacunasno meio das pedras do chão, inacessíveis e preenchidas com 'nada'? O tempo também fora proposto com sendo uma estrutura quântica por T. D. Lee da universidade de Columbia.
Retornemos à noção de tempo considerado como duração.

decentering music: kevin korsyn

Decentering Music/ Korsyn
..., mas no final o próprio oráculo diz: “pelo que sei não existem oráculos”.


Pesquisa musical em crise
A torre de Babel e a Comissão da Verdade
Este livro é destinado a um saber. Por se dirigir a um assunto que nos incomoda hoje.

Explorarei em seguida esta crise de outros ângulos, como desenvolvimento de um conceito de trabalho, que pode ser descrito como uma crise do discurso, usando discurso aqui, como Jacques Lacan diz, para ‘indicar um link social encontrado na linguagem’.
Isto faz com que eu me envolva com problemas de linguagem e pesquisa em música contemporânea, mas a linguagem não deve ser compreendida somente como um veículo de informação, mas primariamente como atividade social, como uma força que junta os individuais, ou os separam, que criam possibilidades de identificações que podem transmitir valores e ideais, fantasia ou desejo. Para interpretar os relatórios sobre música, então, devemos considerar não só o seu contento aparente como também seus contextos pragmáticos: como eles se destinam a nós, como eles colocam seus alto-falantes, e como eles utilizam isto em jogos de força. Tentando explicar o significado da Música, ou interromper este fluxo emotívico de palavras, descobrimos algo como a frustração sentida por Pyramus e Thisbe, que falavam através de um buraco na parede. Esta frustração não é confinada àqueles que falam de música. Haja vista que os sistemas de comunicação humana existem a priori individualmente, “estamos recrutados na linguagem”, lembrando Jean-François-Lotard, simplesmente tragada num processo coletivo que incomoda e atenta contra o nosso domínio. Dizemos mais do que sabemos e falamos mais do que realizamos. Esta resistência ainda nos controla a abrir linguagens a outras culturas vocais, ou atos socialmente aceitos. .3 Este é o meu ponto de partida: pelo conhecido fato de que Música é um tipo austero de poesia, ou um tipo de alegoria que parece dizer uma coisa e diz outra, gostaria de situar o conhecimento musical em um enorme contexto cultural, , apontando as condições que atingem não apenas o que se diz sobre música, mas o que não é dito sobre ela. Para explicar a pesquisa em termos que se utiliza,
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minha pesquisa pode provocar ansiedade, e não é de se surpreender, levando-se em conta Paul Smith, dizendo que “as disciplinas tendem a superar a originalmente pensada natureza dos objetos estavelmente identificados pelos seus praticantes” .4 Ainda que a ansiedade venha a ser produtiva, especialmente se nos privarmos dos distúrbios que ela pode causar.
Quando a música se torna objeto de disciplinas acadêmicas como hoje,
o discurso pode se tornar um meio de interesse entre grupos para competir no
autoritarismo para se poder falar de música. A crítica especializada e suas técnicas de linguagem inventam um domínio social em torno deles, dando-lhes uma posição de excluir quaisquer influências externas. O perigo é evidente para muitos no ramo. Quando o musicólogo Peter Jeffrey lamenta
“as divergências entre os especialistas”, expressa que a produção de conhecimento especializado ainda ergue barreiras à comunicação. 5Como Kaufman Shelemay observa, estas barreiras estão se institucionalizando. “As três maiores subdisciplinas da música moderna (musicologia, etnomusicologia, e teoria musical) constituem diferentes subculturas, cada qual com a sua própria organização querendo perpetuar sua própria estrutura social distinta”. Estas organizações ainda – como as frágeis coalizões American Musicological Society (AMS) e a Sociedade de Música Teórica (SMT), onde existe rivalidade não apenas entre eles, mas também internamente. Inter-relacionam-se por outros antagonismos, que dividem o ramo em unidades menores, e uma destas divisões, como as que envolvem especialização de períodos e regionalização, existem há muito tempo; outros, como as de divisão entre a chamada nova e velha musicologia, são os mais recentes. Estas facções freqüentemente têm os seus próprios tópicos de discussão, terminologia reservada, e freqüentemente interesse próprio em certos repertórios, tendendo ao isolamento. Quando os grupos impõem a sua identidade num reservado modo de discurso, não podem reconhecer as exceções exteriores ao seu próprio conhecimento. Sob estas circunstâncias, a comunicação entre as facções é interrompida. Tal como aparelhos incompatíveis, seus discursos não podem se engajar uns nos outros.
Este é um dos tópicos de uma crise, mas há outra; Ao longo desta explosão de diferentes linguagens, o impulso para controlar e centralizar a produção do conhecimento acadêmico é discurso forçado em direção oposta- e este paradoxo vai ser detalhado adiante, - em direção a uma certa uniformidade.
Se é para seu próprio controle, e o que não é novidade, políticos sanearam
a crise acadêmica, e uma mentalidade que foi de certa maneira imposta, sob o termo de “profissionalização”, servindo de rótulo conveniente.Em Humanidades, a profissionalização envolve sua remodelagem gradual conforme valores corporativistas. O conhecimento se torna mercadoria, a prática profissional se torna padronizada, e a manobra de um plano de carreira se torna um tento supremo.7
Estes desenvolvimentos que têm profundo respaldo nas instituições que incentivam a pesquisa, incluindo sociedades acadêmicas como SMT, MAS
e SEM, requerem análises posteriores, especialmente ao que se refere ao complexo social e mudanças históricas. Agora, apenas menciono poucos fatores que, juntos, sugerem um incremento profissionalizante do ensino acadêmico. Muitos destes envolvem tempo e paciência; o tempo compacto da profissionalização em nome de uma eficiência de mercado , o Graduate training, por exemplo, é seguido à risca por várias instituições, e os estudantes encorajados a mover-se ativamente através de seus programas gradativos; isto sempre envolve incentivos financeiros como descontos em mensalidades àqueles que cedo se candidatam a PhD. 8 O pouco tempo de educação pressiona os estudantes não só a entrar para o mercado de trabalho mais cedo
para que seus trabalhos, ainda de décadas passadas, sejam publicados ‘logo’.
Enquanto se evita o fenômeno do perpétuo aluno graduando, esta prática ainda limita o tempo para reflexão , pois é lento o processo de maturação de idéias.
Papéis de seminários estão presentes nos capítulos de dissertação e artigos em proporção alarmante. Esta mentalidade corporativa ainda constrói uma certa tendência a tornar obsoletas certas coisas no meio de pesquisa, através de uma exagerada reverência à aceitação acadêmica. 9 O profissional é distinguido sobretudo pelo comando de certas formas e técnicas – bibliográficas, de arquivos, de citações, análise, organização , de onde a informação é interpretada. O desejo de se estabelecer identidade profissional, de haver claras demarcações entre o profissional e o não- profissional, conduz na tentativa de codificar e estandartizar a prática acadêmica. Nota-se isto, por exemplo, na prática editorial de muitos jornais; orientações de um autor cauteloso geralmente se tornam mais detalhadas e explícitas. O difundido uso da palavra “processadores” e a possibilidade de submissão trabalhada diretamente num disco de computador levou jornais a um nível elevado de precisão informática. Entre educação e pesquisa, a estandartização poupou tempo: isto é mais eficiente. Isto ainda elimina o incerto ou reduz isto a um mínimo: sabemos exatamente o que é esperado por nós, , o que define o sucesso. Tal qual uma visão do discurso oficial sobre música,
onde através disto ela é regulada, profissionalizada e estandartizada, e permanece apenas uma possibilidade, um sonho burocrático parecendo em seu caminho um objetivo a ser alcançado.(Ou talvez se sintam impelidos a alimentá-lo assim, no risco de cair no anonimato, autoridade impessoal que se atribui à instituição simbólica, o que Lacan chama de “grande Outro”; poderíamos imaginá-los dizendo entre si, com efeito:”Eis eis aonde a disciplina parece ir: mais e mais adiante – o “grande Outro” quer isto) 10
O discurso musical encara uma crise dupla, em que o potencial de comunicação e o próprio domínio social o ameaça pela fragmentação de um lado e falso consenso do outro. Investigando as condições desta comunicação interna, que faz qualquer estado particular possível sobre música, pretendo impor os impasses da situação enquanto sugiro alternativas.
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Tendo isto em mente, vou estudar aspectos de disciplinas acadêmicas de musicologia histórica, etnomusicologia, e teoria musical , da mesma forma que é normalmente cumprido nos EUA, tentando entender pesquisa musical como um discurso institucional. 11 Ao longo do caminho eu invoquei uma série de pensadores que têm agido no meu incentivo, como Judith Butler, Jacques Derrida, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Haiden White, Slavoj Zizek, e outros. Nenhum deles vai me dar um modelo pronto ou veredicto final, nada pode providenciar soluções prontas ou respostas a todas as questões. Ao invés disto, acrescentarei minhas partes num diálogo em que ninguém via ter a última palavra. Virão de parte de um trabalho recortado, ou colado, que eu vou manipular em materiais heterogêneos, trabalhando através de justaposições subversivas e algumas conclusões inesperadas. Menos do que a imposição de um método simples, eu quero forçar o leitor a escolher por indagação suas próprias identificações
e conceitos ideológicos.
Citarei vários críticos teóricos, com modelos formados de áreas variadas, que podem inicialmente parecer periféricos à música, espero que os leitores resistam às 1as impressões . Uma de minhas ambições não é meramente incorporar esses modelos em caminhos que estão entre o seletivo e o critico, mas ainda algo a ser esquematizado, imperfeitamente às vezes, a condição sócio-histórica de sua emergência, portanto isto vai se esclarecendo gradualmente aos estudantes de música que são envolvidos neste contexto, sabendo eles ou não, particularmente, porque seu trabalho envolve processo de simbólica permuta ou troca. A sociedade pós-industrial revelou as limitações da análise tradicional marxista de modos de produção; ao invés disto, como Mark Poster argumentou, devemos entender variações em modos de troca simbólica, embora chame isto de “ modo de informação”. Os meios eletrônicos que permeiam as nossas vidas hoje, por exemplo, não são meramente ferramentas à nossa disposição ; elas também dispersam o carátr personal, colocando em questão “não simplesmente o aparato sensorial, mas também o mais puro do lado subjetivo”. As inovações dos pensadorespós-estruturalistas como Baudrillard, Derrida, Foucault, e outros, que derrubam duvidas nas noções tradicionais de linguagem e subjetividade, podem ser vistas, em parte, como esforço de vir a termos com as tranformações sociais do nosso tempo, em que a tecnologia contribui.
Nãpoquero aplicar este ou aquele modelo desenhado da literatura ou da cultura teórica direta à análise de composições musicais; isto foi concluído antes, com resultados variados. Ao invés, estou interessado em modelos usuais para interrogar a natureza ou disciplinaridade, usando música como meu primeiro foco, mas abordando outros aspectos, questionando o porquê das disciplinas formarem seus objetos e estabelecer identidades para seus praticantes num processo que é invariavelmente sujeito a fatores sociais e institucionais maiores. Por questão das fronteiras das disciplinas, esta investigação nos fará repensar a validade de seus modelos, reconceitualizar os limites da pesquisa musical em termos do que se pode consideratr intrínseco ou extrínseco a ela. Embora engajado com algumas questões pos
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estruturalistas, é necessária a sua abordagem até um certo esclarecimento. Para entender o que Foucault chamou de “história do presente”, temos que reconhecer que o indivíduo que escreve sobre música hoje está profundamente ligado às forças culturais de nosso tempo, seja canto gregoriano ou hip-hop. Linguagem-discurso considerada não só como entidade abstrata como um campo de interações sociais – onde estas forças
(indivíduo e sociedade, o de si e o do outro, linguagem e palavra...) são amarradas conjuntamente. Quando eu digo que os problemas de ensino musical envolvem problemas de linguagem, não quero dizer que estes são simples escolhas de vocabulário, diferentes maneiras de se expressar, ou jogo de palavras. Se há uma crise em estudo musical, , envolve comunicação, de fato; esta situação parodia um poema de Wallace Stevens, “este frágil e divido ‘nós’”(Derrida)- deve começar perguntando por que a música é transformada em discurso. 13

Mesmo falando de discurso não se deve ignorar o senso de sonoridade musical, reduzindo isto a palavras. Sons musicais são eventos reais, e suas propriedades físicas podem nos afetar diretamente. Como Ernesto Laclau e Chantal Mouffe ressaltaram, o significado dos eventos reais “depende do campo discursivo” 14. Eles dão o exemplo de um pedaço de terra, , que pode ser interpretado como dádiva divina ou fenômeno natural. Cada interpretação nos dá um tipo de precaução (devemos nos arrepender dos nossos pecados ou amaldiçoar nossa má sorte?).Arthur C. Danto explorou as linguagens das comunidades – que chamou de ‘arte mundana’ – na experiência de arte; ele concluiu que ‘nada numa arte mundana, sem uma interpretação, a constitui como tal’ 15 Similarmente, a música afeta as nossas reações e pode sempre determinar o que concebemos a respeito de música. Imagine a seguinte cena.
Você chega tarde a um concerto e se senta sem ver o programa. Você nota as pessoas trocando palavrões, olhando para seus relógios, enquanto o pianista
permanece sentado em frente ao teclado sem tocar uma nota. Um lapso de memória? Ou uma performance do 4’33’’ de John Cage? A mesma experiência pode ser percebida em qualquer outro evento ou não, dependendo
do contexto e variedade de diferentes instituições sociais e discursivas e práticas. Vamos entender como qualidades exclusivas da música todas as melhores, quando veremos as relações entre elementos discursivos e não-discursivos em cada caso especial. 16

Como o crítico musical se reserva num discurso institucional, meu trabalho analisa idéias e estratégias retóricas que indicam processos coletivos de cultura. Desta forma, isto não deve ser considerado um guia para se erguer, aos que estão por baixo na profissão; não é um ranking de personalidades.
Nomes são ressaltados para minhas conclusões, e eu
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gostaria mesmo de não utilizá-los, mas seria o mesmo de analisar uma plataforma a partir da festa política e não dar crédito a quem a escreveu. Ao mesmo tempo, assumo os riscos do que os autores escreveram, sentindo-me solidário a eles;obviamente que o meu projeto constrói sobre os seus pontos de vista e não seria possível sem a pesquisa incessante que caracterizou muito recentemente o trabalho na área. 17às vezes eu sugiro tensões ou contradições no pensamento do autor. Freqüentemente isto representa a complexidade e a situação histórica, e menos uma falha pessoal pó parte do autor. Se, às vezes
prematuro para expor estas tensões, porque vejo os produtos/ artefatos culturais no seu próprio direito, refletindo e iluminando o mundo em que ele
se insere, sem que eles mesmos entendam.
Mudar uma área ou campo pela demonstração de estados sobre música estão inseridos num mercado de trabalho de maior dimensão e que excede o controle de qualquer disciplina. Imaginando formas de comunidade entre os universitários, e novos tipos de negociação entre os seus discursos, podem se acomodar em discursos radicais de discordância nos seus objetos de estudo. Violência individual ou de grupos que pensam ser policiais. Para tocar, reconhecer a necessidade de fantasia que podemos descobrir caminhos que se dividem com música que resiste pela sua própria instituição. Para dançar, derrubar os Philistines, rir.
Rir? Sim, questionar o limite entre a seriedade e brincadeira, banir, com sorriso amarelo, a certa falha de percepção em que qualquer universitário cai facilmente.Colocar defeito nos filistines?. Sim, mas eles não serão eternamente nossos inimigos. Se cada um de nós defende uma criança menor, como diz a psicologia popular, para que se acomodar numa posição que só defende o status quo?

II
Parece encararmos diferentes universos lingüísticos sempre que enfocamos a mesma música. Duas reações para a mesmo objeto selecionado de Strauss, Der Rosenkavalier: uma, de Wayne Costembaum, autor de “Queen’s Throat”, ópera, homossexualismo e desejo misterioso. Constrói uma identidade gay. Representando esta antítese, Eugene Namour, teórico conhecido pelo seu “modelo de implicação-realização” de estrutura musical. Neste modelo, cada parâmetro musical (como melodia, harmonia, duração) tem um diferente meio de produção fechada que podem ser avaliadas segundo a sua congruência e não

—10

-congruência, que é o que fomenta os prós e contras para se encerrar ou não uma questão.
Desde que os critérios para se fazer isto foram especificados no modelo Narmour, em ambos se observa, na mesma música, que deveria haver idêntica notação da produção, que possui a sua própria competência de estilo. Narmour representa um caso extremo, de desejo de um único discurso sobre música; seu ideal de linguagem neutra, limpa de ambigüidade e aspirando a condição de ciência, contrasta radicalmente com Koestenbaum, de estilo pessoal.Isto não significa que Narmour exclui o feeling – mas ele acredita que o que se produz está rigorosamente determinado. Dadas as diferenças, os 2 servem para representar tendências opostas da música em nível universitário. Der Rosenkavalier representa uma oportunidade conveninte para comparar as duas opiniões, pois os 2 escreveram sobre a “cena do presente da rosa” no 2º ato . na cena em questão , Sophie recebe uma rosa prateada de Octavian, e no momento da tranqüilidade amorosa, diz ao seu amado a respeito das rosas como se fossem super paradisíacas. Em amor confesso a Strauss, contudo, estranham-se e encaixam-se profundamente, porque a maneira com que eles declaram seu ardor não poderia ser diferente.
Esta ópera é uma óbvia candidata à retratação de Koestembaum, , e tal cena da rosa inspira uma das suas prosas mais eloqüentes. Houvesse diálogo mais produtivo, mesmo que áspero, mas não é o que acontece quando o assunto é uma rivalidade estéril, inexistente sob o domínio das idéias propriamente dito.
Talvez um dos aspectos mais importantes reside no fato de que, tanto Narmour como Kosterbaum cultivaram suas escritas isoladamente, e que, de alguma forma, não propiciaram o estímulo do debate eficaz; ignoram música popular, perdem-se em jogos intelectuais a nível de jornalismo vulgar.

14
Debates ferozes feitos por facções em estado conflito, a conferência da MAS/SMT/SEM, como por exemplo, da perspicaz musicóloga feminista Susan McClery , que tem no seu encalço um dos mais violentos críticos contra ela, Peter C. van de Toorn. A conferência, entitulada “Analisando Música sob o Novo Regime Musicológico”, concluía Ingrid Monson , frustradamente, que o estudo em improviso de jazz move-se e progride através de dicotomias conhecidas, ‘o que é nosso/o que é deles”, heterogeneidade vs homogeneidade, modernismo/pós-modernismo, , estrutura/agência, e o radicalismo e conservadorismo que continuam a incrementar nossas discussões.
23
Estes debates às vezes, se degeneram em acusações de má fé. Em intercâmbio
no Current Musicology, por exemplo, Lawrence Kramer e Gary Tolinson respondem com a mesma veemência: “Resistir aos aspectos imperativos,
dualismos, as proposições do tipo ‘tudo-ou-nada’, e a implacável teologia de Kramer confirma.” Embora música, como em qualquer área de conhecimento, tem sempre suas controvérsias, a emergência destas verdadeiras facções criam ainda nova oportunidaes de disputa, novos, antagonismos. Envolvendo desagrados nos debates, desnecessário dizer que é posto de lado o aspecto musical, métodos, prioridades; haja vista que estudantes das mais diversas etnias e partes do mundo, ainda mais nos EUA, carregam consigo a sua própria cultura e são obrigados a aceitar padrões de aceitação acadêmica desfavorável, como é o caso do autor de publicações afro-americanas, Guthrie
P. Ramsey, Jr, que notou “que a escrita acadêmica corrente não tem a abrangência necessária para conceber black music”26

-15-
E assim, a situação se parece com a história bíblica da Torre de Babel; similarmente, ninguém se entende porque não falam a mesma língua.
Grupos de estudo (ou de estudantes) parecem se fechar nos seus prórios conceitos e, se não conseguem comunicação interna, no campo das publicações enfrentam uma verdadeira violência retórica. No processo, a esperança de construção de uma comunidade que ajunta forças, repousa nas ruínas.

PESQUISA MUSICAL SE TORNA TORRE DE BABEL

Este panorama não pode ser compreendido só a partir de uma perspectiva musical , porque há uma extensão sócio-cultural do problema, onde há uma fragmentação de pequenos grupos com suas particulares linguagens múltiplas.
As conclusões que disto derivam apontam impasses que precisam ser resolvidos com urgência. Como os grupos tendem a falar e expressar em função de suas experiências, se esta identidade é constituída, ela pode ser mudada.
Vamos considerar a construção social da identidade atual. De acordo com Lacau e Mouffe, a sociedade não está longe de centralizar-se num pluralismo antagônico. Entre os vários grupos de justiça social dos dias de hoje, os que envolvem raça, classe, sexualidade, ecologia, etc, não haveria uma hierarquia para servir de base para uma perspectiva global. Cada grupo é caracterizado por um discurso, de onde vêm os seus valores. Não há hierarquia entre as posições subjetivas, portanto a identidade é múltipla, dispersa e fluida.
31 A emergência de identidades políticas na música incluindo feminismo,
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homossexualismo e demais pontos de vista pós-coloniais talvez seja a mais óbvia manifestação deste desejo. Ciência e tecnologia interagem com estas políticas de identidades, e a maneira de se conduzir em direção à alta tecnologia e linguagens matemáticas em música é expressão característica da pós-modernidade. Ironicamente, a preocupação em reunir a experiência pessoal e da vida acadêmica está dividida, porque a vida pós-moderna é radicalmente fragmentada. 32 A crise do discurso musical, enfim, está intimamente ligada a uma crise de identidade.

A um outro passo para nossos objetivos, sugiro conectarmos problemas locais de comunicação à frustrada tentativa de unificar narrativas que Lyotard descreve em “Condição pós-Moderna”33 De acordo com Lyotard,
mudanças no satatus de conhecimento promovem a legitimização da crise social e suas instituições, porque o prazo de validade do conhecimento científico não mais depende de narrativas que legitimam o limite social “conectando a busca por justiça e verdade”34. Narrativa máster, ou metanarrativa, grande narrativa, são termos do autor para estas histórias que trabalham para suportar o limite social. Depois do declínio das sofridas narrativas do Oeste, apenas algumas grandes narrativas prevaleceram, o inglesamento através da razão, a história marxista da liberação da classe trabalhista, o capitalismo narrativo da criação da felicidade e a narrativa especulativa do idealismo germânico.35Por que Lyotard crementa uma importância a estas narrativas? Elas impõem, com começo, meio e fim, uma retratação mítica que justifica a ordem social, onde se volta às origens para explicar o presente, mas na verdade este tipo de narrativa incomoda pelas expectativas subjetivamente obscuras, dando categoria de história um aspecto imaginário de um tempo, em que um certo tipo humano se torna universal, clamando mudanças no presente para trazer o futuro desejado . 36 Justiça e liberdade estão conectados unicamente, enquanto a história nos sugere que a perseverança no conhecimento resultará numa sociedade justa.

Estas narrativas máximas tocam num ponto crucial justificando a missão da universidade, e comparando a universidade atual com a medieval, Bill Readinds nota que a diferença está basicamente no princípio externo (IMédia =teísmo) e interno (a nossa razão atual), onde a nossa universidade
é baseada num princípio interno unificado, que confere organicidade nas atividades universitárias. -37-
-18-Kant escreve a idéia da razão como um princípio unificado, e sugere que cada disciplina deve se interrogar internamente com o suporte da filosofia. Uma idéia única diferente provou ser mais influente do que Kant jamais imaginou: a idéia de cultura. Por“Cultura”, vamos entender o que transmite a palavra alemã ‘bildung’, que designa
entre outros produtos de atividade humana e processos de costumes de cultura assimilada. No plano de Humboldt para a U de Berlim, o individual cultivado se torna o herói da narrativa master em que todas as áreas de conhecimento, separadamente, encontram-se e perfazem seus intentos. Mas vamos ao que se refere às diferentes culturas e tradições nacionais. Bildung pode estar associada na Alemanha como o assimilar da cultura nacional que conduz “à concentração de literatura nacional nas partes do curriculum”, incluindo a filosofia como o centro do universo. Na América, por outro lado, levou-se a observar uma ênfase maior na escolha de uma literatura máster de características globais do que nas literaturas de tradição nacional. 39
Lembrando que o conhecimento musical é importado da Alemanha, a idéia de “descrever os estilos em origem e desenvolvimento” acabou se tornando
o tema central da musicologia, de onde as outras disciplinas poderiam desempenhar suas funções de uma maneira harmoniosa40, enquanto Pratt afirmava que uma análise musical aprofundada no estilo “necessita de uma complementação formidável de outras disciplinas”, além do que seria possível partir da crença da metanarrativa de cultura, enquanto desagregadora pelas prioridades apontadas por Bukofzer.
41Anos mais tarde, Kerman reorienta a pesquisa musical em direção ao criticismo, discordando de Bukofzer no que se refere ao “estilo vs peça individual”, e estabelece uma hierarquia diferente entre as várias subdisciplinas.42
Os estudos específicos que nós musicologistas fazemos, tal como paleografia, transcrição, estudo de repertório, teoria estudo de análise e estilo, tratados como encerrados em si, é tratado como um passo em falso, mas espera-se do passo principal proceder de uma perspicácia a partir da obra como arte individual .43
-19-
Kerman sugere uma proeminência americana em oposição aos estilos e tradições nacionais. Enfim, há uma essência humana que é historicamente revelada em obras de arte. Assimilado pela cultura comum, somente um representa a identidade de toda uma comunidade. Kerman concorda com Bukofzer no que se refere a estes valores. Discordam, contudo, no que se refere à natureza humana no espírito de cada Volk, nos estilos nacionais ou na obra individual exemplar, que são a vanguarda da raça humana.

“Defino pós –moderno como a incredulidade pelas metanarrativas”Lyotard
Sem narrativas máster, não há herói da história, nem sujeito com o qual podemos nos identificar. 45 Para a pesquisa musical, a questão de “como podemos” reserva-se no direito de se fazer uma pesquisa em comum do “nós”; quando não há este conhecimento do “nós”, de que maneira a metanarrativa irá se estabelecer? Claramente as nossas noções de elementos em comum variam – mas como? Quem pode nos disciplinar
música enquanto identidade se ela, no pós-moderno, vive sendo reconfigurada? Como “nós” podemos legitimizar a pesquisa musical, definir conceitos e prioridades, fazê-lo de maneira racional na ausência
das máster narrativas que, um dia, quiseram justificar sua missão cultural e o seu lugar na universidade?

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A crise tem qualidade paradoxal, combinando fragmentação da linguagem com o seu oposto, como a profissionalização tende a centralizar o campo pela imposição de um discurso estandartizado.
Partindo da idéia de Lyotard do declínio das máster narrativas, leituras apontam que a universidade aspira em produzir um sujeito através de um processo de cultura internacional comum.. Como a cultura foi recolocada
na universidade sob a condição de ‘unificadora’? Em escritos acadêmicos, a estratégia mais persuasiva de legitimação hoje é o discurso da “excelência”, termo aceito quase universalmente pelos administradores às suas instituições. É um simulacro de uma idéia, com pureza interna e critério circular de valores46 Sob o regime da excelência, a tradicional divisão das funções da universidade – ensinar, pesquisar, e administrar –
perde a favor da administração, não só pelo crescimento do setor, mas também pela quantidade de material exigida por professores, que reclamam
que deve se levar em conta o custo dos cursos oferecidos, enquanto mais e mais responsabilidades de ensino são delegadas aos docentes, e os estudantes são tratados como consumidores pela universidade. Neste clima,
a pesquisa é mais uma coisa para administrar, e o conhecimento é modificado, reduzido a um valor de troca.
47 A universidade não tarda a perder o herói da sua metanarrativa.
-21-
Vários teóricos sociais, incluindo Ulrich Beck, Antony Giddens, and Scott Lash, refletem sobre o que caracteriza os agentes sociais e instituições. 48 Beck, por exemplo, diferencia simples modernidade da modernidade reflexiva . Na segunda forma, a aceleração da modernidade a ela se confronta, mesmo porque a tecnologia produz também coisas indesejáveis (aquecimento global, desatre nuclear, superpopulação, engenharia biológica, etc) 49 Esta situação pode levar a uma reflexão estrutural, e geralmente falando, acabam se criticando e refletindo sobre si e sua universidade. 50 Na produção reflexiva, o processo laboratorial volta para
si, tornando o objeto único.da pág 31 ( até a pág 40... começa a falar das outras partes seguintes; não precisa)

A BUSCA POR UM ANTIMÉTODO
Na presente crise, sugere-se um antimétodo que abordaria pontos relevantes, examinando métodos tradicionais e suas condições inaptas. Se não há diálogo entre grupos, sugiro o antimétodo no exato momento do impasse surgir. Mais do que construir outra torre de confusões, ou qualquer pirâmide da verdade, gostaria de me ocupar, justamente, naquele espaço ou lacuna que separa uma estrutura da outra, eliminar sombras, mapear o labirinto. Como Ariadne. Quero encontrar um caminho através do labirinto, ou como Wittgenstein, que negou “o surgimento do progresso ilusório dos sistemas mais elaborados de pensamento”. Ele não estava interessado em erguer uma estrutura, e sim ter uma visão perspectiva das fundações de possíveis estruturas.1
Não aspiro a neutralidade. Pelo contrário, acredito que as decisões sobre metodologia têm conseqüências éticas e políticas,
portanto é urgente a responsabilidade por uma posição, optar por valores e agir. Mas eu sinto que as nossas opções, atualmente, estão sufocadas pelas oposições que escolhem e estruturam as linhas de pesquisa, largando-nos em ciladas das falsas dicotomias.
Como demonstrou Derrida, as histórias metafísicas ocidentais, que opõem termos do tipo falar/escrever, presença/ausência, natural/cultural, masculino/feminina, original/cópia, e mais, não tão inocentes assim, são colocados pela imposição de ‘uma violenta hierarquia’ na qual um termo domina o outro. 2 No caso da fala e escrita, a fala tem sido tratada com privilégio, membro central de um diodo, enquanto a escrita é considerada inferior ou marginal. A fala se conectou à presença da voz como garantia do seu significado, enquanto
-32-
a escrita foi considerada um fenômeno derivado, cópia da fala, com seus respectivos defeitos de transcrição. 3
Em pesquisa musical, as facções tendem a se definir através de polarizações, conduzindo hierarquias em que os termos privilegiados dos grupos é termo subordinado de outro grupo.
Leituras de discursos musicais demonstram que existe uma imposição por uma suposta necessidade de elevar a composição autônoma além da história e o seu contexto – ou vice-versa;


Que deveríamos fazer da linguagem do campo de pesquisa mais evocativa, mais pessoal, expressiva, - ou que devemos excluir elementos subjetivos; que deveríamos aspirar uma exatidão matemática; ou que deveríamos seguir os cânones tradicionais da Western Music, ou dispensar Western e cânon juntamente. Estes valores podem ser descritos em termos de oposições binárias como texto/contexto, subjetivo/objetivo, estrutural/sentimental, elite/popular, etc. Estes termos são tratados normalmente pelo lado externo. Nesta condição de posição binária, as facções discordam a respeito de valores, mas são obrigadas a coexistir com este paradoxo, uma lógica que pode ser seguida pela
própria natureza da linguagem,
-33-
mesmo a linguagem cotidiana, que tem no seu uso os pressupostos abarcados pela metafísica ocidental, que é amarrada num sistema.
5
Para encontrar opções que ainda não foram pensadas no sistema corrente, devemos repensar a crítica em pesquisa musical, implicando na impossibilidade de uma posição puramente outside.
A crise da pesquisa musical é um problema de linguagem, devemos conhecer o dinamismo histórico e social em que a experiência é construída. Mais do que a música em si, meu projeto é um estudo de segunda ordem do discurso musical (discurso-sobre-o-discurso).
Enfim, citando diversos autores que abordaram estudos da linguagem, e aplicando ao caso em questão, há um ponto de convergência que consiste na procura
e pesquisa em unidades de expressão, para o que David Herman chamou de uma segunda gramática, que tentaria estabelecer uma metasintaxe de relações textuais.

minima moralia (dedicatória)

Dedicatória
Para Max
Como gratidão e promessa

Sistema integrado dcBiblictecss/UFES
N°
l 162/05)
A melancólica ciência, da qual alguns fragmentos ofereço ao meu amigo, refere-se a um domínio que, desde tempos imemoriais, se considerou peculiar à filosofia, mas que a partir da transformação desta em método caiu no desrespeito intelectual, na arbitrariedade sentenciosa e, por fim, no esquecimento: a doutrina da vida recta. O que outrora para os filósofos se chamou vida converteu-se na esfera do privado e, em seguida, apenas do consumo, a qual, como apêndice do processo material da produção, se arrasta com este sem autonomia e sem substância própria. Quem quiser experimentar a verdade sobre a vida imediata deve indagar a sua forma alienada, os poderes objec-tivos que determinam, até ao mais recôndito, a existência individual. Falar com imediatidade do imediato dificilmente é comportar-se de modo diverso dos escritores de novelas que enfeitam as suas marionetes com as imitações da paixão de outrora quais adornos baratos e que deixam actuar personagens que nada mais são do que peças da maquinaria, como se ainda pudessem agir enquanto sujeitos e algo dependesse da sua acção. A visão da vida transferiu-se para a ideologia que cria a ilusão de que já não há vida.

SOBRE MÚSICA ABSOLUTA Daniel K L Chua: Absolute Music and the Construction of Meaning
PREFÁCIO
Deixe-me colocar as palavras que vão guiar a nossa leitura:
1constelação- harmoniza-se com a aura de Walter Benjamin, e que para ele, que refuta definições, afirma que um conceito não permanece pelos nomes representativos, que ainda por cima limitam o conceito, onde, do nome, tende a se fazer deste idêntico ao objeto. Similarmente, música absoluta não pode ser definida; sua identidade é nebulosa e sua história volátil o suficiente para não ser apontada com precisão. Escrever sobre isto como se fosse única, com um conceito estável, poderia se perder ‘o ponto’, e seu significado está numa constante mudança de uma constelação de elementos. Assim, vamos fragmentar os capítulos para diminuir a tensão conceitual.
2arqueologia- esta palavra se refere ao método histórico de Foucault. Não entra no mérito ‘quem fez a história’, e sim, de que maneira as coisas foram ordenadas. E assim, não entraremos em questão do ‘quem fez música absoluta’, e sim, quais as estruturas de conhecimento necessárias antes que a música absoluta existisse como fato.
3dialética- lembrando os ensaios de Adorno, onde não há síntese no seu processo de dialética, e nada especificamente é ‘um todo’ nos seus textos: a constelação permanece em tensão e não há sedimento epistemológico, onde sempre há uma dissonância não resolvida,
e não há aniquilação das diferenças em nome de uma totalidade; esta tensão perturba o centro da música absoluta que pende ora para o geral (absoluto) e o particular (a obra)
ao mesmo tempo.
PARTE i: O JARDIM DO ÉDEN
1NA HISTÓRIA
A música absoluta não tem uma história propriamente dita.O fato acontecido na Geração Germânica Romântica foi, na verdade, uma emancipação. E se a música absoluta ‘sempre esteve lá’, eterna e absoluta, não pode de fato, ter uma história; Deus – o absoluto- não pode ser historicamente fundado, e o mundo secular , para tentar alcançá-lo, tem que auto-destruir a sua falsa identidade, liquidar o ego e começar do nada: eis o caminho para o absoluto. Significa que música absoluta só pode ter uma história se antes isto ocorrer.
O surgimento do conceito veio sem um nome verdadeiro próprio. Os românticos que haviam se fechado em ‘seu mundo particular’, chamavam de ‘música-pura’ uma verdade
Interior . E assim, descobriu-se como tautologia (música é música) um significado próprio e interior, descartando quaisquer elementos extra musicais que, eventualmente, circundassem este universo . A música absoluta foi discriminada, ou melhor, definida por exclusão. E assim, o extra musical serviu para se diferenciar substancialmente da música absoluta.
Na sua ideologia de pureza, história é algo que está fora da música. É um acréscimo extra, não um extra opcional. Como prova, a música absoluta preenche com a sua pureza onde a história não é possível. Obviamente que esta pureza não é condição de verdade, é simplesmente um método pelo qual a música absoluta perfaz a sua história de maneira inelegível.
2NA MODERNIDADE
Como se faz o processo de a música absoluta continuar a compactuar as contradições,
e enfim, sobreviver e transcender na história? Porque a história humana faliu. Ou mais,
a humanidade faliu por querer fazer do futuro a esperança. Na catástrofe da revolução Francesa e a barbaridade do Terror , e posteriormente, com suas promessas de evolução da tecnologia, o Iluminismo se viu cercado pelas suas próprias inverdades. Sem direção, o modernismo é mais um modismo. Mas alguém vindo da modernidade precisava legitimizar a história, torná-la absoluta e manter o eterno emblema que poderia marcar o progresso
da humanidade e estabilizar a visão do futuro; a elevação da ‘arte’ como um tipo de ‘dom divino’, tornou-se a religião da modernidade, e a música absoluta, como condição de tudo o que deve aspirar, era divina. Então, como Deus, esta música existe fora da história para fazer história. Transcende a moda para indicar progressos. É por isto que os críticos do séc XX consideravam a Eroica de Beethovem um monumento da modernidade, como considerou Richard Wagner, um objeto contraditório que simultaneamente monumental (eterno) e moderno (progressivo).
Se a música absoluta é moderna, enfim, é o monumento da modernidade em si. Mas é como
um conceito radical? Afinal, instrumentos musicais são necessariamente produtos da tecnologia; e o som instrumental não é absoluto por natureza, é inextrincavelmente dependente do limite da tecnologia da fabricação dos instrumentos. A música instrumental
era moderna enquanto os primeiros românticos descobriam a ‘música absoluta’; a idéia não era nova no séc XIX.
3 NO DESENCANTAMENTO
Para o sociólogo Max Weber, a modernidade é marcada pelo ‘desencantamento do mundo’.
O que separa o moderno do mundo antigo é o ‘exorcismo’, onde não mais se submete à superstição, e sim, aos cálculos da ciência e aos aparatos burocráticos de estado. O que era sobrenatural foi racionalizado como meramente natural; e a música, também , está sujeita ao desencantamento.
SOBRE DEUS
Zero para um é o movimento do nada para o divino.De fato, esate movimento é o processo auto-gerador em busca do absoluto que é a definição da arte romântica. A essencia da poética romântica, explica Schlegel, “é para sempre se tornar e nunca se tornar completo”.

esta é do nikolaus harnoncourt

que teria pensado einstein, que teria achado se não tivesse tocado violino? não seriam as hipóteses audaciosas e inventivas frutos exclusivos do espírito de imaginação até que possam, posteriormente, ser demonstradas pelo pensamento lógico?